Grafikkens magi. Høytrykkskunstnerne Niclas Guldbrandsen og Trygve Goa

Grafikerne Niclas Gulbrandsen (1930-2013) og Trygve Goa (1925-2013) er to av våre mest anerkjente kunstnere innen sine respektive kunstneriske medier; tresnitt og linoleumssnitt. Trygve Goa var en av grunnpilarene i det Haugesundske kunstliv. Han regnes som en av regionens mest betydelige kunstnere og en av landets viktigste linosnittere. Haugalandmuseet arbeider for en best mulig dokumentasjon av kunstnerskapet hans, og samler inn og formidler kunst som kan belyse og sette arbeidet hans inn i en større sammenheng. Museet har over flere år viet oppmerksomhet til høytrykket som kunstform og utforsker den grafiske teknikkens potensiale i samtidskunsten. I 2015 kjøpte kunstmuseet inn flere arbeider av Niclas Gulbrandsen (1930-2013). I likhet med Trygve Goa er også han blitt kjent for sin slående høytrykkskunst i svart og hvitt.

Det har lenge vært et ønske å presentere de to kunstnerne side ved side, og i 2024 viser vi en utstilling i Haugesund billedgalleri med arbeider hentet fra museets egen samling.

Niclas Gulbrandsen og Trygve Goa virket i samme periode, fra 1960-tallet og til et lite stykke ut på 2000-tallet. De delte samme interesse for høytrykket som trykketeknikk, men bildene de skapte var svært forskjellige i både innhold og utførelse. I denne artikkelen skal vi se nærmere på egenskapene til høytrykket som kunstform. Finnes det kvaliteter ved mediet selv, som kan ha ansporet kunstnerne til å uttrykke sine kunstneriske ideer? Er det sammenhenger mellom bildenes innhold, form og kunstnernes materialvalg? I tillegg til kunstverk, har avisintervju, litteratur, kunstkritikker, samt tidligere analyser av kunstnernes arbeider vært nyttige kilder i denne framstillingen.

«Høytrykk» er verdens eldste trykketeknikk og samlebetegnelsen på de grafiske trykketeknikkene tresnitt, linoleumssnitt og trestikk (eller xylografi). De eldste bevarte funnene er gjort i Kina og kan dateres tilbake til 868 e.v.t. I Europa ble teknikken utviklet som kunstform og reproduksjonsteknikk fra middelalderen av. Høytrykk som moderne kunstuttrykk ble vanlig først tidlig på 1900-tallet. To norske kunstnere, Edvard Munch og Nikolai Astrup, var blant pionerene, også innen internasjonal høytrykkskunst.

Niclas Gulbrandsen og Trygve Goa begynte sine karrierer i en periode som gjerne kalles «grafikkens tiår». Etter at grafisk kunst nådde et høydepunkt i Norge på 1960- og 1970-tallet avtok interessen, ikke bare blant publikum, men også blant kunstnerne selv. Verken Goa eller Gulbrandsen lot seg affisere av trendene i kunstmarkedene eller ved utdanningsinstitusjonene. Goa var en aktiv linosnitter i 60 år, fra debuten i 1952 til de siste årene før han døde i 2013, med 1980- og 1990-tallet som de mest produktive årene. Gulbrandsen debuterte i 1965 og deltok på kollektiv- og separatutstillinger helt fram til 2003.

At kunstnerne var standhaftige og trofast holdt seg til det samme mediet gjennom hele karrieren skyldtes ikke bare fortrolighet og ekspertise tilkjempet gjennom mange års arbeid. Spesialiseringen berodde nok også på den kunstneriske tradisjonen de tok del i. De virket begge i en tid der det ferdige bildet og mangfoldiggjøringen var målet med arbeidet. Grafikken skulle være rimelig og flest mulig skulle få ta del i kunsten, enten som bokillustrasjoner eller i form av grafiske opplag.

Goa og Gulbrandsen var «skolert» inn i en kunstnerisk tradisjon der sluttresultatet sto i fokus, ikke selve arbeidsprosessen. I dag kan kunstneren være vel så opptatt av den kreative arbeidsprosessen i seg selv, som det ferdige bildet. Dessuten veksler dagens kunstnere i langt større grad mellom ulike medier og kunstuttrykk.

Ifølge kunsthistorikeren Susan Tallman er grafikken ikke lenger i kunstproduksjonens ytterkant, men i dens midte (Tallman, 1996, s. 7). Grafikken er blitt en naturlig del av de fleste kunstneres repertoar og ikke en marginalisert og isolert teknisk spesialitet. For mange er det heller ikke lenger et poeng å mangfoldiggjøre et motiv. Den kunstneriske prosessen vektlegges, og arbeidsprosessen og de ulike stadiene i et motiv regnes som verdifulle i seg selv. Kunstnerne i Goa og Gulbrandsens generasjon ble derimot vurdert etter hvor godt de mestret teknikkene og hvor dyktige de var til å uttrykke forholdet mellom form og innhold. Dette var vektige grunner til å spesialisere seg og holde seg til én grafisk teknikk gjennom hele kunstnerkarrieren, slik nettopp Goa og Gulbrandsen gjorde.

De var begge opptatt av å formidle en kunstnerisk idé innenfor det enkelte verk. Vi skal se nærmere på om det er en innholdsmessig rød tråd i kunstnerskapene deres og om det kan ha fått noe å si for valg av grafisk metode. Deretter skal vi se om det finnes visuelle virkemidler, som høytrykket har spesielle forutsetninger for å fremme, og som Goa og Gulbransen gjorde seg nytte av.

En av de større forskjellene mellom de to finner vi i selve uttrykket. Der Goa søkte å holde motivet fast i en tilnærmet frosset tilstand, skildret Gulbrandsen handling og bevegelse i og mellom figurene. Debutverket «Mann» (1965), senere kalt «Skrik», er et godt eksempel på hvordan skråstillingen av figuren og de ulike retningen på snittene, sirkulære, skrå og vertikale, skaper og understreker bevegelsen og dramaet i bildet: «Det er samsvaret mellom utseende, holdning, psyke, roller og plasseringen i bildeflaten som trer fram som et hovedanliggende …» sier kunsthistorikeren Øivind Storm Bjerke om Niclas Gulbrandsen sin vektlegging av kropper og ikke ansikter, som sjelens speil (5).

I hovedtrekk var begge opptatt av å skildre menneskelige følelser og opplevelser. Goa var mest interessert i filosofiske problemstillinger som angst, frihet og forgjengelighet, mens Gulbrandsen var fascinert av psyken og mellommenneskelige forhold. I kunsten gav det seg utslag i at i Goas bilder er menneskene avpersonifiserte og universelle. Meislede, maskeaktige ansikt går igjen i motivkretsen, mens hos Gulbrandsens får hvert ansikt sin helt unike karakter.

Niclas Gulbrandsen hadde en forkjærlighet for det figurative og litterære billeduttrykket. Om han valgte høytrykket som kunstform for å komme lenger bort fra det maleriske kan vi bare spekulere i, men han la pensel og palett helt bort etter negativ kritikk på debututstillingen i 1963 (Helliesen, 1979, s. 48). Heldigvis sporet den noe eldre kunstnervennen og grafikeren Ottar Helge Johannessen ham inn på tresnittet.

Han kunne valgt andre grafiske teknikker som ligger tettere opp mot tegnekunsten, som litografi eller radering, men kanskje var det nettopp egenskaper ved høytrykket som gjorde det mulig å frigjøre seg fra det maleriske, og som inspirerte ham til å fortsettes som kunstner?

Grafikken gav uansett Gulbrandsen god bruk for tegneferdighetene. Utallige skisser og studier av kropper og bevegelser dannet forarbeidet til utskjæringene i platene. Han kvittet seg med tegningene når den første fasen var overstått. Motivene var så grundig prøvd ut i skissene at han kunne frigjøre seg helt fra dem i overføringen til platen. En ting var å overføre motivet speilvendt til platen, noe helt annet å være så fortrolig med motivet at tegningen ikke ble direkte gjentatt: «Gjennom den grundige bearbeidelsen av motivet gjør han seg så fortrolig med det at den nødvendige speilvendingen ikke volder noe problem når han begynner å arbeide på treplatene.» […] Hele den forutgående tegneprosessen må «glemmes», slik at nærheten til den levende, opprinnelige følelsen i motivet beholdes.» (Nergaard, Trygve: Niclas Gulbrandsen. Tresnitt, s. 12).

Gulbrandsens tresnitt kjennetegnes av at det er lengden, tykkelsen og avstanden mellom de vertikale, horisontale og skrå snittene som danner figurenes former, ikke en langsgående konturlinje. Han søkte å være så frigjort at han kunne «trekke lyset i bildet fram av den sorte flaten» (Nergaard, 1997, s. 12), uten at motivet opplevdes å være reprodusert eller en negativ blyanttegning.

Også Goa arbeidet mye med skisser før det endelige motivet ble overført til linoleumsplaten. For ham var det av større betydning å finne den riktige komposisjonen og å leke seg med former, enn å lete seg fram til figurenes synsvinkler og bevegelsesmønstre. Goa søkte et maksimalt uttrykk med minimale virkemidler. Ved å redusere og økonomisere med virkemidlene dyrket han fram det ekspressive og kraftfulle i bildene sine. Han var opptatt av hvor få elementer et bilde kan bestå av og likevel ha et tydelig budskap: «Skjærer og forenkler jeg for mye blir resultatet ingenting. Balansegangen mellom litt og ingenting kan være hårfin.», uttalte han i et intervju med forfatteren Anne Therese Melbye i boka om kunstnerskapet hans. (Melbye, Anne Therese, s. 16)

Han skar som regel bort mye i platen slik at den svarte figuren ble stående igjen mot en hvit bakgrunn. Hos Gulbrandsen er det motsatt, figurene trer fram i hvitt, fra et kullsort mørke. Goas inspirasjon fra middelalderkunsten trekkes ofte fram (6). Han holder figurene strengt i flaten og de er stilt med fronten mot betrakteren eller sett fra siden. I motsetning til Gulbrandsen gjorde Goa et poeng av å bruke konturlinjen som formgivende element. Han var opptatt av balansen i komposisjonen. Fordelingen av formene og figurene på flaten, og det svarte mot det hvite spilte hovedrollen, ikke de ørsmå detaljene. Ifølge Goa var hvert element i bildet så nøye gjennomtenkt at det ikke kunne flyttes på uten at det forstyrret helheten.

Trygve Goa var klar over at bildene hans lett kunne miste noe av spontaniteten og friskheten som følge av det møysommelige arbeidet med å finne fram til den riktige formen og komposisjonen. Samtidig la han brett på det spesifikt grafiske han fikk tilbake (Melbye, 2005, s. 16). Som en motvekt til det statiske passet han også på å legge inn noen «feil» for å oppnå den nødvendige spenningen i bildet: «… jeg [fører] forsiktig inn noen forstyrrende elementer, f.eks. en bevisst deformering for å få fram det riktige uttrykket. Vi ser da noe som rent logisk er galt, men som allikevel ser riktig ut. Dette er formens magi.» (Melbye, Anne Therese, s. 15)

Det er interessant å legge merke til at begge kunstnerne beveget seg fra det mer oppflisete, nervøse, ekspressive uttrykket til en roligere, mer avklaret linjeføring et stykke utover i karrieren. Fordelingen av svart og hvitt i større og mindre flater gir fra 1990-tallet av form til figurene, ikke utallige snitt i varierende avstand, tykkelser og lengder. Gode eksempler på dette er Vanitasserien fra 2000 signert Trygve Goa og Caféserien fra 2002 av Niclas Gulbrandsen.

Noe av det karakteristiske og nærmest paradoksale med Gulbrandsens arbeider er hvordan han maktet å gi bildene et spontant uttrykk ikke på tross av, men på grunn av det langtekkelige arbeidet med formen. De mange blyantskissene og utallige utprøvingene av motivet ble utført nettopp for å kunne ta vare på de opprinnelige og umiddelbare følelsene i situasjonen. Målet var å gi betrakteren en opplevelse av å overvære en tilfeldig og flyktig hendelse som er over på et sekund.

Goa og Gulbrandsen arbeidet i ulike bunnmaterialer. Goa valgte linoplaten, mens Gulbrandsen foretrakk treplaten.

I starten av grafikerkarrieren benyttet Gulbrandsen plater av endeved for å lage såkalte trestikk (xylografi). Endeveden er hard å skjære i, men til gjengjeld kan det gi motiv med svært fine linjer, ørsmå detaljer og stor nyanserikdom. Gulbrandsen forlot senere trestikket til fordel for langveden og tresnittet. Goa skar noen få motiv i tresnitt, men i det store og hele var linoplaten det foretrukne materialet.

Alle typer bunnmaterialer har sine fordeler og ulemper, og for en kunstner gjelder det å finne det mediet som med sine begrensninger og muligheter best smelter sammen med kunstnerens intensjon. Det vil derfor bli interessant å se nærmere på hvordan de to kunstnerne, hver på sitt vis nyttiggjorde seg materialets iboende egenskaper.

Goa sine motiv gir inntrykk av å være hugget inn i platen med stor kraft, mens hos Gulbrandsen trer motivene fram ved sarte, delikate riper og skraveringer. Forskjellen mellom de to gjenspeiles også i tematikken de behandler. Der Gulbrandsen skildret den menneskelige psyke og det sårbare og følsomme mennesket, ville Goa nagle oss fast til bildet og få oss til å reflektere over sterke motsetninger i livet som: rettferdighet/urettferdighet, makt/overmakt, liv/død, osv.

I virkeligheten kreves det langt mindre kraft å skjære ut en plate i linoleum enn i bjørkefinér. Linoplaten er myk å skjære i. Goa søkte et uttrykk som kunne spille opp under tvisynet hans og linoleumsplaten møtte dette behovet. Linoleumssnittet gir skarpe og klart avgrensede flater, og en jevn fargefordeling (7). Ved å skjære bort alt det unødige kunne motivet i svart stå rent og tydelig i kontrast til det hvite. Goa ville utfordre oss med universelle og tidløse problemstillinger. Tematikken fikk sin gjenklang i det meislede, litt tunge uttrykket med kraftig linjeføring og store flater.

Det er en helt annen form for spontanitet og umiddelbarhet i Gulbrandsen sine iakttagelser av tilfeldige hendelser, skåret ut i platen med syltynne streker og riss. Også for Gulbrandsen henger valget av tresnitt sammen med den kunstneriske ideen.

Han startet tidlig med å lage illustrasjoner til bokverk. Trestikket og tresnittet er nært knyttet til boktrykkerkunsten da teknikken tillater at motiv og sats kan trykkes sammen. En fotografisk overføring av motivet kan lett føre til størrelselsforandringer og rasterslør, poengterer kunsthistoriker Sidsel Helliesen i artikkelen om Niclas Gulbrandsen i Samtiden i 1979 (nr. 4, s. 50). En annen fordel hun trekker fram i koblingen mellom høytrykkskunst og bokproduksjon er hvordan billedkunstneren og trykkeren sammen kan kontrollere og justere resultatet, mens trykkeprosessen er i gang (ibid).

Kunsthistoriker Øivind Storm Bjerke ser på Gulbrandsens valg av tresnittet som en naturlig følge av kunstnerens figurative og litterære dragning: «Det nære forholdet mellom illustrasjonskunst og trestikket antyder at noe av tiltrekningskraften i grafikken lå i at det innenfor dette medium var høyst legitimt å slippe til et litterært innhold, mens det innenfor maleriet nærmest var et anatema» (Øivind Storm Bjerke, s. 9). I tresnittkunsten kunne han arbeide med tema han kunne følge over tid, fra bilde til bilde. Ett bilde behøvde ikke være uttømmende i innhold, men mange bilder satt sammen i en serie kunne belyse et tema fra ulike synsvinkler.

Både Goa og Gulbrandsen så et poeng i at de ved å trykke opplag av enkeltverk eller gjennom bokillustrasjoner, kunne spre kunsten sin til et større publikum. Goa holdt alltid prisene på arbeidene sine svært lave. Tanken om at folk fra alle samfunnslag skulle ha mulighet til å skaffe seg original kunst sto sterkt i ham og hans generasjon.

Begge var opptatt av å framstille bilder med mest mulig kontrast mellom det svarte og det hvite. Selv om Gulbrandsen begynte med tontresnitt (8) på 1990-tallet og på den måten fikk inn flere valører, så var det ikke snakk om å dra veksler på bunnmaterialets særegenheter som ujevnheter og årringer for å skape struktur og stofflighet. En eventuell stofflighet ble til ved linjer fra kunstnerens egen hånd, ikke fra naturens.

Goa kunne ikke få bildene svarte nok og valgte linoleumsplaten uten innslag av struktur for å oppnå dette. Han så også ironien i at han skapte noe verdifullt ut av det som vi andre ikke bryr oss om, og tråkker på til daglig. Han ville gjerne ha benyttet en trykkpresse, det hadde forenklet trykkeprosessen veldig, men det svarte ble ikke svart nok med den metoden (Melbye, 2005, s. 13). I stedet trykket han hvert enkelt bilde ved hjelp av en stor skje. På den måten kunne han ha full kontroll over svartfargen og få til det nødvendige trykket i overføringen av motivet fra platen til papiret.

Gulbrandsen valgte bjørkefinér som også er slett og uten spor av natur, som kvister eller årringer. Hos Gulbrandsen var holdningen at jo mindre du skjærer bort jo mer tresnitt er det (Øivind S. Bjerke s. 9). Goa forholdt seg til høytrykket på motsatt vis: hvor mye går det an å skjære bort uten at det går ut over meningsinnholdet?

Ingen av dem knyttet seg an til tresnitt-tradisjonen fra Munch og Astrup med aktiv bruk av treverket, som ble så populært i fargetresnittskolen på 1940-1960-tallet. Som det ligger i ordet oppfordret fargetresnittskolen til mest mulig bruk av farger. Hvis en ikke benyttet seg av puslespillmetoden til Edvard Munch innebar det innfarging av et stort antall plater, som ble trykket hver for seg. På den måten knyttet fargetresnittet seg tettere opp til maleriet der farger og stofflighet gjerne spiller sammen. Goa ønsket et ekspressivt uttrykk. I forhold til mange av de andre trykketeknikkene kan høytrykket gi et røft og kraftfullt uttrykk, mens f.eks. litografi, radering viderefører mye av tegne- og malerkunsten med sine muligheter for tynne og tykke buktende linjer.

Av alle grafiske teknikker er høytrykk også den mest direkte. Som Gulbrandsen selv sa: «Allerede etter et par snitt kan jeg gjøre prøvetrykk og det fortsetter jeg med under hele arbeidet. Ingenting skjer uten at jeg har full kontroll over det og går det galt med en plate er det bare å ta en ny.» (Fredrikstad Blad, 24.04.1971)

En annen fordel med høytrykkskunsten er at den er lite plass- og ressurskrevende. Goa gjorde om et lite kontor hjemme i Friggsgate til atelier. Mange andre grafiske teknikker krever mye utstyr og stor plass. Miniatyrkunsten som Goa og Gulbrandsen skapte kunne i prinsippet foregå ved kjøkkenbordet.

For Goa sin del gav også linoplaten det «rene», svarte og hvite uttrykket han var ute etter. Andre teknikker kan gi et mer loddent eller utflytende uttrykk, som i mezzotinten eller aquatinten. Dette ville stride imot Goas kunstneriske idé som i stedet var grunnlagt på en tydelighet og avklaring i form og innhold.

Kanskje spiller også kunstnernes begrensede fargevalg sammen med den kunstneriske ideen? Reduksjonen fikk sitt motsvar i hva de formidlet: Gulbrandsen skildret nyanserikdommen i den menneskelige psyke og mellommenneskelige relasjoner, mens Goa påpekte at selv om mange vil fortelle oss at virkeligheten har to streker under et svar, så må hver enkelt av oss veie for og imot, før vi kan lande på en erkjennelse eller et synspunkt. Livet er ikke et enten/eller, men et både og. Med kun sort/hvitt overlater Goa og Gulbrandsen til oss som betraktere å ta i bruk forestillingsevnen. Vi må selv fylle bildet med farger, og tomrommet med refleksjon og fantasi.

I denne framstillingen har vi sett at Trygve Goa og Niclas Gulbrandsens valg av grafisk metode neppe var tilfeldig. Arbeidene deres vitner om tette forbindelser mellom form, innhold, materiale og metode. De to kunstnerne fant egenskaper i høytrykkskunsten som de dyrket og etter hvert mestret til fulle. Vi har sett at den grafiske teknikken ikke bare var et middel til å nå et mål – det ferdige bildet. For de to kunstnerne inneholdt mediet egenskaper som de aktivt gjorde seg nytte av. I teknikken og materialet fant de kvaliteter de brukte i selve billedskapingen som; kontraster, lys, mørke, linjer og flater. Nettopp i de mange begrensningene og den selvpålagte økonomiseringen med virkemidlene fant de den største utfordringen og skapergleden. Om Goa og Gulbrandsen kan en med rette si at de til fulle overskred sitt enkle utgangspunkt: en svartfarget plate, en skarp kniv og et stykke hvitt papir. Av dette skapte de bilder med det rikeste og mest nyanserte innhold. Det er grafikkens magi.

Aftenposten 7.2.1992

Bjerke, Øivind Storm. 2003. Niclas Gulbrandsen, Labyrinth Press

Fredrikstad Blad, 24.04.1971

Helliesen, Sidsel. 1979. «Menneskers handlinger og sinnstemninger – om Niclas Gulbrandsens tresnitt» i Samtiden, nr. 4. Oslo

Melbye, Anne Therese. 2005. Trygve Goa – forenklingens mester. Haugesund billedgalleri

Nergaard, Trygve. 1997. Niclas Gulbrandsen, katalog til utstilling i Nordnorsk kunstmuseum, Tromsø

Store norske leksikon på snl.no.

Tallman, Susan. 1996. The Contemporary Print: from Pre-Pop to Postmodern. London, Thames and Hudson Ltd.

1. Wathne, Berit: Trygve Sterner Goa i Norsk kunstnerleksikon på snl.no. Hentet 5. desember 2023 fra https://nkl.snl.no/TrygveSternerGoa
2. Helliesen, Sidsel: «Menneskers handlinger og sinnstemninger – om Niclas Gulbrandsens tresnitt» i Samtiden, nr. 4. Oslo 1979
3. Helliesen, Sidsel: Niclas Gulbrandsen i Norsk kunstnerleksikon på snl.no. Hentet 5. desember 2023 fra https://nkl.snl.no/NiclasGulbrandsen).
4. Fredrikstad Blad, lørdag 24.04.1971
5. Fra og med 1990-tallet lar Gulbrandsen ansiktene få spille en hovedrolle i motivene (Øivind Storm Bjerke, s. 10).
6. Wathne, Berit: Trygve Sterner Goa i Norsk kunstnerleksikon på snl.no. Hentet 23. desember 2023 fra https://nkl.snl.no/TrygveSternerGoa
7. Store norske leksikon (2005-2007): linoleumssnitt i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 27. desember 2023 fra https://snl.no/linoleumssnitt
8. «Tontresnitt er en form for fargetresnitt der det kun er to eller flere valører av samme farge, eller nær beslektede fargetoner. Tontresnitt kan i virkningen sammenlignes med en lavering, men fremkommer ved at det trykkes med flere stokker som er innfarget ulikt.» Greve, Kari: tontresnitt i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 26. desember 2023 fra https://snl.no/tontresnitt